domingo

El fragmento musical del Orestes de Eurípides


Lo primero que queremos hacer es justificar esta entrada de contenido musicológico en un blog dedicado principalmente a cuestiones de tipo metafísico. Como se explica en "Acerca del blog", incluiremos también otro tipo de entradas que consideremos oportunas para entender mejor los contenidos metafísicos, que siguen siendo el centro temático. En este sentido, dada la fundamentación musical de la metafísica pitagórica y pensando en futuras entradas, nos ha parecido conveniente explicar cómo era y cómo sonaba la música griega antigua, en particular la que ellos llamaban la música seria (nosotros diríamos la música clásica), por oposición a otros estilos de música más ligeros (músicas de festejos, banquetes, etc.).

No se puede entender bien la importancia que tuvo la experiencia musical en la construcción del pensamiento pitagórico sin conocer, aunque sea de manera elemental, cómo era la música griega de esa época y cómo sonaba. En concreto, todos los esfuerzos de los primeros pitagóricos encaminados a determinar las relaciones numéricas que definen los intervalos de las escalas griegas pueden parecer mera numerología si no se aprende a apreciar las sutiles diferencias a las que daba lugar la microtonalidad en el sonido y en el carácter de la melodía. Aunque a nosotros, acostumbrados a una música de afinación temperada en la que predominan las masas sonoras y a un estilo de canto en el que el deslizamiento y las oscilaciones de la voz sobrepasan con mucho el rango de las diferencias microtonales, estas pequeñas diferencias en la afinación de las notas nos puedan parecer gratuitas, lo cierto es que el tamaño preciso de sus intervalos fue muy importante en el lenguaje musical griego.

La justificación de esta entrada, así pues, es poner de manifiesto que toda la dedicación de los pitagóricos al estudio de los números de la música no fue una mera especulación vacía, como con frecuencia se nos suele contar, sino que, en general, respondió al intento de sistematizar con la mayor exactitud matemática las afinaciones de las escalas utilizadas en la música de su época. Para ello nos proponemos mostrar, en la medida de lo posible, cómo sonaba la música en el periodo en el que vivieron Filolao, Timeo, Hipaso, Damón, Arquitas y el mismo Platón, es decir en torno a los siglos V y IV a. C., con la atención puesta precisamente en el sentido musical de estas sutilezas microtonales. Una vez que hayamos oído esta música y apreciado la precisión microtonal que la caracterizaba, podremos entender mejor el esfuerzo de los pitagóricos para precisar numéricamente las afinaciones de los intervalos que formaban las escalas usuales en la música griega de aquel momento.

Para intentar llevar a cabo este propósito vamos a reconstruir la única pieza musical de ese periodo que ha llegado hasta nosotros en unas condiciones mínimamente aceptables y lo vamos a hacer sonar aplicando las relaciones numéricas que, a nuestro juicio, definen la escala en la que está compuesta. Se trata de una composición de Eurípides, un coro de su Orestes (408 a. C.), en concreto, un fragmento de la antístrofa del primer estásimo, donde el coro, cantado por hombres que representan a mujeres, lamenta la desgracia que sacude a Orestes y generaliza la idea de la precariedad de la fortuna entre los hombres.

La tarea conlleva, así pues, dos partes, ambas muy relacionadas. La primera, la reconstrucción de la partitura, que ha llegado hasta nosotros en un estado fragmentario, pero que, como esperamos mostrar, permite una recreación razonablemente verosímil. La segunda, la reconstrucción sonora, reproduciendo los intervalos utilizados y el estilo de voz propio de la formación musical de un ciudadano griego de la época. Recordemos que el coro de la tragedia estaba constituido por ciudadanos normales, es decir, no eran músicos profesionales, pero habían recibido una abundante preparación musical, pues ésta constituía una parte muy importante de la educación griega, hasta el punto de que una persona carente de formación musical era considerada inculta.

Para la realización de este objetivo contamos con dos recursos de gran ayuda. En primer lugar, tenemos la notación y descripción interválica de unas antiguas escalas (llamadas por los griegos “armonías”) que conocemos por Arístides Quintiliano, teórico musical probablemente del siglo II d. C. Arístides nos dice (Sobre la música I, 18) que estas escalas son las que Platón menciona en su República (398d) y atribuye (Sobre la música II, 80) su transmisión a Damón, célebre músico maestro de Pericles y, por lo tanto, contemporáneo de Eurípides. La coincidencia de los restos musicales del Orestes de Eurípides con las notas de dos de estas armonías, la dórica y la frigia, hace que las escalas trasmitidas por Arístides adquieran un valor fundamental para la reconstrucción de las notas perdidas. En efecto, todas las notas conservadas del fragmento del Orestes coinciden tanto con la escala dórica como con la frigia (ambas armonías solamente se diferencian en la nota más aguda, la cual precisamente no se encuentra en el fragmento conservado), por lo que, como mínimo, podemos suponer que las notas que faltan tienen que pertenecer a una de estas escalas. A nuestro juicio, como mostraremos en el apartado correspondiente a la reconstrucción de la partitura, por el sentido musical, que viene determinado por las notas estructurales de la melodía, este fragmento está en la armonía dórica.

En segundo lugar, para la reconstrucción del fragmento musical del Orestes contamos también con la precisa determinación numérica de los intervalos en cada uno de los tres géneros musicales griegos (enarmónico, cromático y diatónico) propuesta por Arquitas y transmitida por Ptolomeo (Armónica 14, pág 30, ed. During). Arquitas, uno de los más destacados pitagóricos, contemporáneo y amigo de Platón, fue un notable matemático con abundantes aportaciones originales (entre ellas una buena aproximación al problema de la duplicación del cubo), creador del primer autómata conocido (una paloma que llegó a volar más de 200 metros) y gran teórico musical que contribuyó sustancialmente al desarrollo de la ciencia armónica. Más adelante explicaremos las razones que justifican la utilización de estas relaciones interválicas en la reconstrucción sonora del coro del Orestes.

Antes de comenzar la tarea de la reconstrucción nos ha parecido oportuno añadir dos apartados previos. Uno pensado para aquellos lectores que desconozcan todo sobre la música griega, que va a consistir en unas pocos generalidades que consideramos necesarias para entender la problemática de la reconstrucción. Otro dedicado específicamente al análisis de las afinaciones de las escalas definidas por Arquitas. Este último apartado pretende, además, ayudar a apreciar con el oído los pequeños matices de la microtonalidad griega. Para ello hemos utilizado un sonido artificial fabricado con Matlab que simula una lira. Este sonido no pretende reproducir el de ninguna lira real, ni antigua ni actual, pero tiene la ventaja de que un sonido artificial nos va a permitir oír con la máxima exactitud la afinación de las diferentes escalas y compararlas.



1. Principales elementos del lenguaje musical griego


Para entender la música griega lo primero que hay que tener en cuenta es que se trataba de una música con muy pocos sonidos, pero en la que cada uno de ellos tenía una individualidad y un valor expresivo muy definido, lo que ellos llamaban su dýnamis, su potencia. Ese valor individual que tenía cada sonido explica la importancia de la lira. La práctica musical más generalizada, y la considerada también más adecuada para la formación del ciudadano, era el canto acompañado por la lira. La función de la lira era sostener la afinación, garantizar que todas las notas se dieran en la altura tonal exacta. Y en ello la ayuda de la lira, un instrumento con escasa sonoridad, pero que permite afinaciones muy precisas, era esencial. Tal era la importancia de la lira que los griegos utilizaban la palabra “cuerda” para referirse a los sonidos de la música. Por ejemplo, era indistinto hablar del sonido superprimero o de la cuerda superprimera. Así mismo, era imprescindible, en la buena práctica musical, que cada nota se mantuviera con firmeza, que no hubiera portamentos entre las notas, es decir, la voz de la melodía debía ser estable, fija, detenida en una altura tonal clara y precisa, y debía saltar a la siguiente nota sin deslizarse. De esta manera, al poseer cada sonido un alto contenido semántico, bastaba un número reducido de sonidos-cuerdas para que la melodía tuviera una gran expresividad. En la época que estamos tratando no era habitual que el número de cuerdas de una lira excediera de nueve (o el de una cítara que cumpliera una función de acompañamiento similar, no una cítara de concierto instrumental), como podemos ver en las representaciones en vasos y pinturas del periodo.

Por otra parte, hay que recordar que la música griega antigua era puramente melódica. No existían acordes, ni polifonía, al menos en nuestro sentido habitual del término (aunque sí pudiera ser que en algunas formas virtuosísticas el canto se acompañara de algunas notas dobladas o incluso que incluyera algunos adornos instrumentales). Por ello su concepto de armonía musical no tiene nada que ver con el de nuestra música. La armonía musical es para nosotros el estudio de la constitución y de las leyes de sucesión de los acordes, esas masas sonoras que resultan de la reunión simultánea de los sonidos y que constituyen el entramado de nuestro lenguaje musical. Para los griegos, sin embargo, la armonía se ocupaba de todo lo que concierne al estudio de las escalas: a la definición de los intervalos que las constituyen; al carácter y función (al valor, la dýnamis) de sus sonidos. Por ello la palabra “armonía” en su uso musical tenía una amplia variedad de significados: harmonía nombraba a las escalas, a las que los griegos también llamaban “sistemas”; harmonía era también el intervalo de octava, el primer marco ideal completo de la escala; y harmonía, entendida como ciencia armónica, era, en general, el estudio de todo lo que concierne a las escalas, sonidos e intervalos.

Además de la ciencia armónica, los estudiosos de la música se ocuparon también de la rítmica, la cual se dedicaba a las duraciones y la regularidad de los tiempos en el canto (la métrica estudiaba la alternancia de sílabas breves y largas cuando el poema no era cantado). Comenzaremos con un breve panorama de los elementos esenciales del lenguaje armónico griego y luego apuntaremos algunas ideas sobre la rítmica.


1.2 Estructuras armónicas


La célula organizativa de las escalas griegas es el tetracordio, un conjunto de cuatro sonidos que forma entre sus extremos un intervalo de cuarta. De hecho, la octava, el marco que define la escala musical (llamada por eso mismo también diapasón, diapasõn, “a través de todos”) se entiende sólo como una composición de dos tetracordios separados por un tono, el tono disyuntivo. Nada impide, sin embargo, que antes de llegar a una sistematización más acabada del lenguaje armónico —que se produce ya a partir del siglo IV a. C.— hubiera estructuras delimitadas por un intervalo de cuarta que tuvieran cinco sonidos o, por el contrario, solamente tres, y que funcionaran organizativamente como si se tratara de auténticos tetracordios. Tampoco supone ninguna objeción a esta idea general del tetracordio como marco elemental constitutivo del lenguaje armónico griego, la existencia de algún sonido independiente que se añade —en general, en la parte grave— y que cumple una función auxiliar en la escala, como veremos que es el caso del sonido ultraprimero en la armonía dórica transmitida por Arístides.

Dos son los recursos principales que en el terreno de la armónica posee la música griega: por un lado, los géneros y sus matices, el escenario de lo que hoy en día llamaríamos “microtonalidad”; y por otro, los modos, a los que los griegos del periodo clásico denominaban simplemente con apelativos como dórico, frigio o similar, calificativos aplicados al término escala o armonía, y que más tarde, al ser homogeneizados dentro de la teoría musical, recibirán el nombre de “especies de la octava”.

En lo que concierne a la microtonalidad, las diferencias en el tamaño de los intervalos de las escalas constituyen uno de los recursos fundamentales de la armónica. Según estas diferencias, los griegos distinguían tres géneros principales: el enarmónico, el cromático y el diatónico. Tomando como referencia el tetracordio y en sucesión ascendente, el género diatónico constaba de semitono (S), tono (T) y tono (T); el cromático, de semitono (S), semitono (S) y trisemitono (TS); y el enarmónico de díesis (D), díesis (D) y dítono (DT). Una díesis es un intervalo muy pequeño, que puede oscilar entre un poco menos de un cuarto de tono y un tercio de tono, en función del matiz elegido para la afinación del género. En la figura de abajo presentamos el esquema general de los tres géneros particularizado en un tetracordio cualquiera, en este caso el que va en orden ascendente desde nuestras notas la a re'. Podemos ver que los dos sonidos extremos del tetracordio son fijos, es decir, comunes a los tres géneros, mientras que los dos intermedios son móviles, pues cambian en función del género al que pertenecen. En la figura los sonidos fijos se representan con blancas y los móviles con negras. Hemos utilizado el signo de doble bemol (bb) para indicar una nota que es una díesis más alta que la nota inmediatamente inferior. Así, por ejemplo, sibb se ha de interpretar como la nota que está a un intervalo de díesis por encima de la. Del mismo modo fabb representa la nota que está a una díesis de distancia por encima de mi. Este uso difiere del habitual en nuestra notación donde el doble bemol indica que hay que bajar una nota dos semitonos.

Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua.
Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua.

Esta sería la disposición general tal como es recogida en los teóricos griegos posteriores a la época que nos ocupa. Ahora bien, hay que tener en cuenta que estos géneros, a excepción del enarmónico, aceptaban matices, es decir, peculiaridades en su afinación, lo que les daba un carácter específico. Así, existía, por ejemplo, un diatónico tenso, un diatónico blando, un cromático intenso, otro relajado, etc. El único género que no aceptaba posibilidad de matices era el enarmónico, considerado el género más serio y que era, además, el propio de la tragedia. El hecho de que no se aceptaran matices para el enarmónico no niega que la escala enarmónica cambiara a lo largo de las diferentes épocas y que incluso hubiera diferentes propuestas simultáneas sobre su definición.

La modalidad griega, el otro gran recurso de la armónica, reside, en primer lugar, en la organización cualitativa de los intervalos de la escala, que es lo que determina el valor, la dýnamis, el carácter de cada sonido. Así, por ejemplo, la escala o armonía dórica antigua transmitida por Arístides consta en el género enarmónico de la siguiente estructura interválica en orden ascendente: tono, díesis, díesis, dítono, tono, díesis, díesis, dítono (ver figura 2). Pero para que una melodía sea dórica o frigia, o pertenezca a cualquier otro modo, no basta con utilizar los sonidos de su escala correspondiente; es necesario también que los sonidos-cuerdas estructurales sean los propias del modo al que pertenezca esa melodía. Por sonidos estructurales debemos entender aquéllos en torno a los que la melodía pivota o descansa, dicho de otra manera, aquéllos que, en función de la organización rítmica, de su posición, de su mayor o menor predominio, son percibidos como jerárquicamente dominantes por el oyente. Así pues, a modo de ejemplo, el carácter dórico de una determinada melodía está ya, en cierto modo, en la escala elegida, pero para que la melodía sea realmente dórica es necesario también que sus sonidos dominantes sean los que estructuran la armonía dórica. En concreto, en el caso de la escala dórica, los sonidos estructurales son los más graves de cada tetracordio, aquellos que se solfean con la sílaba τα. Como se puede ver en la figura 2, el solfeo griego reproduce la estructura del tetracordio y sigue la serie alfa, eta, omega (τα, τη, τω), reservando la vocal épsilon, τε, para la cuerda media. La consonante tau sirve para facilitar su articulación.

Por otra parte, los griegos disponían de dos sistemas de notación musical. Uno de ellos utilizaba las letras del alfabeto jonio y estaba destinado a anotar las partes cantadas. El otro, basado tal vez en un alfabeto más antiguo, servía para escribir las partes instrumentales. Ambos conjuntos eran dependientes del tono en el que se encontraba la música. No nos parece oportuno explicar aquí qué era el tono para los griegos; simplemente querríamos dejar claro que el tono en el que se encuentra una partitura no tiene nada que ver con la modalidad, sino con su altura tonal y con los signos empleados para la notación. El fragmento del Orestes, al igual que todas las escalas de la época de Damón transmitidas por Arístides, utiliza el tono lidio, que vendría a corresponder, salvando las distancias, a nuestro tono de re menor. En la obra de Alipio se ha conservado una descripción de los signos musicales en la escala completa de doble octava en todos los tonos, tanto para la notación vocal como para la instrumental, lo que ha permitido su transcripción a nuestra música. El criterio que se ha seguido ha sido considerar las modificaciones de las letras griegas de los signos instrumentales (posición invertida o posición tumbada) como si se tratara de nuestros accidentales, pues cumplen una función similar, al modificar aproximadamente un cuarto de tono o medio tono la nota en posición normal. Con este criterio se ha transcrito el tono que presenta los signos en posición normal con el tono equivalente que carece de accidentales en nuestra música, el do mayor o su relativo el la menor. Esta es la llamada “convención de Bellerman”. Es una transcripción lógica y natural, si bien tiene el inconveniente de que para situarnos de una forma aproximada en la tesitura real de la música griega hay que bajar el diapasón entero aproximadamente una cuarta.


1.2. Estructuras rítmicas


El ritmo griego no difiere sustancialmente del nuestro. Los pies griegos son más o menos equivalentes a nuestros compases y los conceptos de thésis y ársis guardan una relación directa con nuestros tiempos fuertes y débiles, el dar y el alzar.

La rítmica griega está íntimamente ligada a la duración de las sílabas del poema. Los griegos poseían vocales breves y largas. Por su grafía, la omega (ω) y la eta (η) son siempre largas, mientras que la épsilon (ε) y la ómicron (ο) son breves. La alfa (α), la iota (ι) y la ípsilon (υ) pueden ser largas o breves y la única forma de saberlo es acudiendo a un buen diccionario. Ahora bien, lo que importa a la métrica y en especial a la rítmica es la duración de la sílaba. En líneas generales, salvo excepciones, son largas las sílabas que contienen un vocal larga o diptongo, o bien aquellas que, aun constando de una vocal breve, se encuentran cerradas por alguna consonante, tal como sucede cuando a una vocal sigue una consonante doble o dos consonantes que no forman un grupo consonántico.

Las duraciones de las notas dependen de los valores de las sílabas sobre las que se cantan. En general, las notas que acompañan a sílabas breves duran un tiempo simple y las que acompañan a sílabas largas dos tiempos. Ahora bien, en la rítmica, es decir, cuando el texto sirve de base al canto, una larga puede corresponder a tres o más tiempos sin ningún problema. La música propicia también la mayor abundancia de licencias que son más restrictivas cuando el texto está pensado solamente para ser recitado y no cantado. El ritmo exige regularidad en su ejecución. Cuando estamos en presencia de una poesía que va a ser cantada, esas formas métricas, esa sucesión de breves y largas, que a veces aparentemente dan lugar a patrones muy complejos, son sin duda un espejismo. Basta atribuir a algunos valores largos una duración de tres tiempos, y quizá admitir algunas otras pequeñas licencias que toda poesía permite, para que la regularidad rítmica, la misma que podemos ver en nuestros compases, vuelva a aparecer. Sin esa regularidad no tendría sentido el ritmo.

Una diferencia importante entre la rítmica griega y la nuestra es que la constitución interna del pie (es decir, las figuras que rellenan un compás, la secuencia de breves y largas) forma parte de la peculiaridad del ritmo. Por ejemplo, la sucesión larga-breve da lugar a un pie trocaico; breve-larga a un pie yámbico; larga-breve-breve a un dáctilo; breve-breve-larga a un anapesto, etc. En todos los casos se pueden producir sustituciones, de tal forma que un pie formado por larga-breve puede utilizar en su lugar tres breves seguidas o cualquier otra sustitución equivalente. Lo importante es que la rítmica griega tiene un carácter repetitivo que hace que se manifieste claramente la forma interior de cada ritmo.

Habitualmente las duraciones cortas se representan con el signo “ᴗ” y las largas con el “‒”. Al transcribirlas a nuestra música es habitual utilizar para las cortas la corchea y para las largas la negra. Los griegos disponían también de signos para las duraciones de tres tiempos e incluso de más. Pero era también muy habitual que las duraciones de los sonidos se dedujeran de las sílabas del poema, sin necesidad de estar indicados los tiempos. La regularidad de la forma interna del compás hacía, en la mayor parte de los casos, innecesaria esta notación. Lo mismo sucedía con los silencios, que, a pesar de disponer de signos propios para ello, eran raramente utilizados.


2. Los números de las afinaciones de Arquitas


El descubrimiento de Pitágoras de que los intervalos que estructuraban las escalas musicales, los que formaban las consonancias, eran expresables mediante relaciones entre los cuatro primeros números (la consonancia de octava, 2/1; la consonancia de quinta, 3/2; y la consonancia de cuarta, 4/3) tuvo una gran trascendencia. Y ello no sólo para el estudio de la música, sino también para la construcción del pensamiento occidental. Este hallazgo sentó las bases para el desarrollo de la ciencia armónica, entendida por los pitagóricos como la ciencia de los números en relación. Además, estableció, como explicaremos en otras entradas, un puente entre número, música, cosmos y alma. A partir de este descubrimiento, muchos músicos y matemáticos se dedicaron a buscar los números de los demás intervalos y a establecer teoremas que relacionaran determinadas propiedades de los números y de las escalas musicales. En lo que a nuestro objetivo concierne, la expresión de los intervalos musicales mediante relaciones numéricas nos va a permitir reproducir con fidelidad la afinación de la escala utilizada en el fragmento del Orestes de Eurípides.

Hoy sabemos que un intervalo musical es la relación numérica que hay entre las frecuencias de los dos sonidos que lo delimitan. Por poner un ejemplo sencillo, entre la3 y la4, cuyas frecuencias respectivas en nuestro diapasón estándar son 220 Hz y 440 Hz, hay un intervalo de octava, definido por la razón 2/1. Este es el mismo intervalo que hay entre la4 (440 Hz) y la5 (880 Hz), o entre cualquier par de notas cuyas frecuencias mantengan la razón doble. No sabemos hasta qué punto los pitagóricos conocieron ya la naturaleza vibratoria del sonido, si bien tenemos noticias de que Arquitas pudiera haber relacionado las vibraciones lentas y rápidas con los sonidos graves y agudos respectivamente. Pero, con independencia de ello, lo que es indudable es que la definición de intervalo como la relación numérica entre las longitudes de una misma cuerda, tal como se estudiaba minuciosamente en el monocordio, fue conocida o descubierta por el propio Pitágoras. Y no se puede plantear ninguna objeción a la definición de un intervalo por la razón entre las longitudes de las cuerdas que dan sus notas, siempre, claro está, que comparemos cuerdas idénticas sometidas a la misma tensión o, lo que es mejor, las dos partes de una misma cuerda separadas por un puente móvil, tal como se hacía en el monocordio.

Con el descubrimiento de las relaciones numéricas de las consonancias, los pitagóricos encontraron un conjunto de números caracterizados por tener la forma (n+1)/n, denominados por ello “números superparticulares”, los cuales no solo definían los intervalos de octava (2/1), quinta (3/2) y cuarta (4/3), sino también la diferencia entre la quinta y la cuarta, el intervalo de tono (9/8). Los números superparticulares fueron considerados los números propios de la Armonía. La búsqueda de los números superparticulares en las escalas musicales produjo discrepancias entre aquellos que consideraban que las escalas se debían adecuar a los números armónicos, imponiendo ese criterio de superparticularidad, y los que, por el contrario, consideraban que la tarea del teórico musical era expresar los números de lo que realmente sonaba, las relaciones numéricas que constituían las escalas reales, fueran o no superparticulares. Entre los primeros está Platón, quien hace una crítica clara a todos aquellos que se esforzaban en oír lo que sonaba en lugar de atender a qué números son los que deberían sonar.

A diferencia de Platón, Arquitas, sin ninguna duda, pertenece a los segundos. La prueba de que Arquitas buscaba encontrar en el monocordio los números de los intervalos que verdaderamente estaban siendo usados es que, como veremos enseguida, presenta varias relaciones numéricas que no son superparticulares. Esto hace que las escalas de Arquitas que nos han llegado tengan para nosotros gran interés, pues hay muchas probabilidades de que reflejen la práctica musical de su época. Unido a su proximidad temporal, ésta es la razón por la que hemos elegido las relaciones numéricas propuestas por Arquitas para hacer sonar el fragmento de Eurípides. Si bien hay que reconocer una cierta distancia geográfica entre Tarento, la ciudad de la Magna Grecia en la que nació y vivió Arquitas, y la Atenas de Eurípides, el mundo griego mantenía una unidad cultural que no parece razonable que excluyera a la música.

Presentamos a continuación una tabla con los números de los intervalos de Arquitas aplicados a la antigua escala dórica, de la época de Damón o anterior, transmitida por Arístides. Aunque esta escala está sólo en el género enarmónico, hemos extendido el mismo esquema dórico a los géneros cromático y diatónico para poder apreciar las divisiones interválicas de Arquitas en su totalidad. Los signos notacionales del cromático son los mismos que los del enarmónico, mientras que los del diatónico difieren únicamente en las cuerdas indicativa y penúltima. Estos últimos han sido asignados siguiendo las tablas de Alipio. Hemos incluido también las notas equivalentes en nuestra afinación temperada, matizadas en el número de centésimas de semitono (cents) que se apartan al aplicar las afinaciones de Arquitas. Por ejemplo, sol (+2) significa que la nota resultante de la afinación de Arquitas estaría dos centésimas de semitono por encima de nuestro sol temperado. Hemos tomado como sonido central de referencia el medio, que se correspondería en esta transcripción con nuestro re temperado (si bien hay que recordar que el diapasón griego estaría bajado aproximadamente unos dos tonos y medio respecto al nuestro, es decir, la altura tonal de esta nota aproximadamente sería la de un la). No hemos escrito los signos de notación instrumental, pues no son relevantes para la reconstrucción de la parte cantada del coro del Orestes y nos ha parecido preferible simplificar la presentación.

Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico.
Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico.

En la tabla tenemos, en primer lugar y con carácter común a los tres géneros, los que serían los nombres de las cuerdas o sonidos que constituyen la escala, pues Arístides Quintiliano no nos los dice expresamente cuando presenta las escalas antiguas transmitidas por Damón. Hay que tener en cuenta que los nombres de los sonidos-cuerdas griegos no corresponden a alturas absolutas, sino a su función o valor dentro de la escala, es decir, a su dýnamis. Son algo así como nuestros grados de la escala. De la misma manera que nosotros hablamos de “primer grado”, “segundo grado”, “quinto grado”, etc. (o similarmente de “tónica”, “supertónica”, “subdominante”, etc.), ellos hablaban de la cuerda-sonido “primera”, “superprimera”, “media”, etc. La traslación de los nombres griegos a nuestro idioma sigue la traducción al español del tratado de Arístides que publicamos en la editorial Gredos, donde se explican los motivos de sus denominaciones.

Como se observa en la tabla, los sonidos-cuerdas se agrupan en dos tetracordios, a los que hemos aplicado los nombres más probables de acuerdo a la teorización posterior: “primero” y “disyuntivo”. El nombre de “disyuntivo” proviene del tono que los separa. Hemos denominado a la primera cuerda de la escala “ultraprimera”, pues en esta armonía dórica queda fuera de la estructura de los tetracordios.

Debajo del nombre de los sonidos vienen agrupadas en tres bandas, cada una con su propio color, las notas e intervalos en los tres géneros: en amarillo, las del enarmónico; en turquesa, las del cromático; y en rosa, las del diatónico.

En la primera fila de cada banda se intercala la transcripción a nuestras notas temperadas (y su diferencia en cents) con los nombres generales de los intervalos que las separan. Recordemos que T es la abreviatura de tono, D es la de díesis de cuarto de tono o de tercio de tono, S es semitono, DT es dítono y TS es trisemitono. En la segunda fila se alternan los signos de notación vocal transmitidos por Arístides con las relaciones interválicas propuestas por Arquitas. Y en la tercera y última fila de cada banda se presentan intercaladas la sílaba con la que se solfeaba cada cuerda-sonido y el valor del intervalo de Arquitas expresado en centésimas de semitono para facilitar su comparación. Vemos que la sílaba del solfeo es la misma para los tres géneros y depende de la cuerda-sonido de la que se trate. Las sílabas con las que se solfeaban los sonidos de la escala tienen importancia para identificar el modo en el que se encuentra la melodía. Por ejemplo, como ya hemos dicho, el modo dórico se caracteriza porque los sonidos estructurales se solfean con la sílaba τα, lo cual viene a ser lo mismo que decir que las cuerdas-sonidos dominantes en las melodías dóricas han de ser la primera y la supermedia.

Vemos también en la tabla que en los géneros enarmónico y cromático hay una zona en cada tetracordio que tiene un fondo rayado. Se trata de una agrupación de tres sonidos que tiene especial importancia en la música griega. Se denomina pyknón, grupo pícnico, por su carácter apretado, pues entre esos tres sonidos hay una pequeña distancia interválica, en contraste con la que hay entre el sonido agudo del grupo y el cuarto sonido del tetracordio. Así vemos que, tanto en las escalas enarmónica y cromática, el grupo pícnico del tetracordio primero está formado por los sonidos primero, superprimero e indicativo; y en el tetracordio disyuntivo, por los sonidos supermedio, tercero y penúltimo. En el género enarmónico es donde estos sonidos presentan una configuración interválica más apretada, pues los tres sonidos del pyknón disponen sólo de un pequeño espacio de aproximadamente un semitono.

En la tabla podemos observar que el intervalo entre la primera y la segunda cuerda de cada tetracordio en orden ascendente es el mismo en los tres géneros, un intervalo de 28/27 (63 cent), que es aproximadamente un tercio de tono, por lo que las segundas cuerdas de cada tetracordio (la superprimera en el tetracordio primero y la tercera en el tetracordio disyuntivo) permanecen fijas al cambiar de género. Así pues, en las divisiones interválicas de Arquitas los únicos sonidos-cuerdas que modifican su afinación al cambiar de género son el indicativo y el penúltimo. El nombre “indicativo” parece deberse precisamente a que su afinación es la que determina el género de la escala o de la melodía. Esto podría ser un indicio más de la antigüedad de estas afinaciones. Cuando, un poco más adelante, al finalizar el siglo IV, se produzca una sistematización teórica de los géneros, de los cuatro sonidos del tetracordio sólo los dos extremos serán fijos, comunes para los tres géneros, mientras que los dos sonidos del medio modificarán su afinación, tal como hemos podido ver en la figura 1.

Presentamos a continuación un vídeo con las afinaciones de Arquitas en los tres géneros aplicadas al esquema dórico de la antigua armonía transmitida por Arístides. Este vídeo nos va a permitir oír las sutilezas microtonales que acabamos de comentar y familiarizarnos con ellas. Puesto que la transcripción a nuestras notas sigue la habitual convención de Bellerman, que, como ya hemos dicho, minimiza el número de accidentales necesarios, el sonido real sería aproximadamente una cuarta inferior. Por ello, cuando en el vídeo figura, por ejemplo, la nota sol la altura tonal que realmente suena es la de la nota re.



Figura 3. Vídeo con la antigua escala dórica extendida a los tres géneros y afinada con las relaciones interválicas de Arquitas.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.


Podemos apreciar que, salvo por los matices de la afinación, los géneros cromático y diatónico son relativamente próximos a nuestra sensibilidad musical. Sin embargo, el enarmónico, el género con el que se inicia el vídeo, nos resulta extraño, pues incluye sonidos distintos a distancias interválicas muy pequeñas. De hecho cuando oigamos la reconstrucción sonora del fragmento del coro del Orestes tendremos que escucharlo varias veces antes de poder distinguir con claridad cada uno de los sonidos de su escala y disfrutar, a pesar de las deficiencias de la grabación doméstica, de la belleza de esta música enarmónica.

Centrándonos ahora en el enarmónico de Arquitas, que es el género propio de la tragedia y en el que está la escala transmitida por Arístides y, por lo tanto, la que nos parece adecuada para aplicar al coro del Orestes, hay un hecho que llama especialmente la atención. Se trata de que, dentro de las sutilezas de la microtonalidad, el primer intervalo del pyknón es bastante mayor, 28/27 (63 cents), que el segundo, 36/35 (49 cents), como podemos ver en la figura 2. Este hecho parece ser hostil al sentido musical de las escalas griegas, cuyo carácter es descendente, pues la función del pyknón radica en que conduce al reposo sobre su nota más grave, como ya queda recogido en la teorización de Aristóxeno (en la parte final del siglo IV a. C). Esto implica que conforme nos acerquemos a esa nota más grave el intervalo debe ser más pequeño, y no al revés. Ese carácter descendente del pyknón es esencial a la música griega, pues allí reside una de las principales fuentes de la tensión armónica que mantiene el sentido y la coherencia de las escalas. La cuestión que se nos plantea entonces es: ¿qué explicación tiene que en la escala enarmónica de Arquitas se invierta el tamaño de los intervalos, de modo que el intervalo más pequeño no sea precisamente el más grave del grupo pícnico, sino el más agudo?

Ptolomeo, al transmitir y comentar las escalas de Arquitas, señala ya este hecho. Su crítica viene a decir que las escalas de Arquitas fallan, tanto porque no responden a las exigencias de los números musicales, pues incluyen relaciones numéricas que no son superparticulares (como podemos ver en la tabla de la figura 2 en el género cromático), como también porque no coinciden con lo que se oye, pues el intervalo más grave del pyknón es el más pequeño. Esto nos deja sólo dos opciones: o pensar que los números de los intervalos que proporciona Arquitas carecen de seriedad (lo cual entra en contradicción con el resto de sus trabajos) o intentar encontrar una explicación a esta aparentemente anómala distribución interválica.

Si escuchamos en el vídeo de la figura 3 la escala enarmónica con atención, observamos que esta afinación crea un efecto especial: esta distribución interválica nos marca un camino ascendente para llegar al sonido más agudo del pyknón. La creciente proximidad entre los sonidos del grupo pícnico crea un efecto claro de sensible ascendente, que culmina en el indicativo en el caso del tetracordio primero. Esta peculiaridad de la afinación de Arquitas obedece probablemente a la utilización en la música de su época del sonido indicativo como una nota estructural, algo semejante a lo que en la música gregoriana se denomina “dominante secundaria”. Es de especial interés que podamos reconocer en los restos conservados de la partitura del coro del Orestes este recurso, como veremos en el apartado dedicado a su reconstrucción. Para intentar apreciar este matiz microtonal, pero trascendente, vamos a oír un vídeo donde se compara el recorrido ascendente del pyknón en la afinación de Arquitas y en la de Ptolomeo.



Figura 4. Vídeo que compara el ascenso a través del grupo pícnico enarmónico en las afinaciones de Arquitas y de Ptolomeo.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.

Si escuchamos varias veces y con atención este vídeo, apreciaremos que el único sonido que cambia es el segundo del grupo pícnico, el superprimero. En la afinación de Arquitas el sonido superprimero conduce de modo natural a su resolución en el indicativo. La sucesión progresiva de sonidos cada vez más apretados crea una sobretensión que nos lleva a su fin natural, el sonido agudo del pyknón. Por el contrario, en la afinación de Ptolomeo se percibe un salto extraño, nada nos hace esperar la llegada de ese sonido indicativo. Se podría plantear como objeción a la escala de Arquitas que los argumentos en favor de esta sensible ascendente entran en contradicción con el carácter descendente que ha de tener necesariamente el pyknón. Sin embargo, a pesar de esta distribución alterada del tamaño de estos pequeños intervalos en la afinación de Arquitas, al ser el descenso la manera natural de llegar al reposo en la música griega, la atracción descendente que ejerce la cuerda primera de cada tetracordio no se resiente seriamente.

Para concluir, podemos decir que los números de los intervalos de Arquitas nos proporcionan información de interés para la reconstrucción del fragmento del Orestes, pero, a su vez, como veremos en el apartado siguiente, los restos de esta pieza musical explican en buena medida el sentido musical y dan verosimilitud al uso de esta escala en la música de su época.


3. Reconstrucción de la partitura del coro del Orestes


La música, en mayor medida que otros lenguajes, encierra en el mensaje su propio código. Por poner un ejemplo un poco exagerado. Si al cabo de mil años llegara un grupo de extraterrestres a la Tierra con unas capacidades auditivas similares a las nuestras, o simplemente con la posibilidad de transmitir la información auditiva a su sistema perceptivo, y se encontraran con una parte significativa de la obra de Bach, podrían al cabo de un tiempo, siempre que su estructura emotiva guardara una cierta afinidad con la nuestra, apreciar y sentir las afecciones y pasiones de esa música. En general, todo mensaje con un cierto grado de complejidad guarda en su interior su código. La prueba de ello son los ingentes esfuerzos encaminados a mantener la privacidad y a cifrar los mensajes que circulan por la red, esfuerzos cuyo mayor logro hasta el momento consiste en realizar un sistema de encriptación cuya descodificación supere con mucho los tiempos de computación de las máquinas actuales.

En lo que concierne a la música, la información contenida en ella es muy redundante, no en los aspectos expresivos, pero sí en los gramaticales. De hecho, ha habido algunos experimentos en los que prescindiendo aleatoriamente de un 20% de las notas de un movimiento de una sonata de Mozart se conseguía restituir la partitura original con un 2% o 3% de pérdida, utilizando simplemente algoritmos basados en teoría de la información, no una decisión humana nota a nota. Esta redundancia de la información musical facilita la posibilidad de la recuperación de partituras deterioradas y, en nuestro caso en concreto, nos va a permitir intentar con cierta verosimilitud la reconstrucción textual del fragmento del coro del Orestes. Pero, por otro lado, el hecho de que el código se encierre en el mensaje nos va a obligar también, si queremos apreciar la reconstrucción sonora, a oírla repetidas veces, pues aquí estamos tratando con un lenguaje musical distinto y con un estilo de voz diferente. Solo al cabo de unas cuantas repeticiones, y prescindiendo de los defectos técnicos de la grabación doméstica, podremos apreciar esta versión enarmónica del coro del Orestes.

Nuestro criterio para esta reconstrucción ha consistido en el análisis del material conservado con la finalidad de encontrar los recursos musicales que utiliza. Con esto en mente hemos extrapolado estos recursos, tanto para rellenar pequeñas lagunas, como para proponer alternativas en aquellos versos donde las deficiencias eran mayores. Nuestra finalidad ha sido, en la medida de lo posible y teniendo en cuenta también la necesidad de mantener un sentido musical coherente, evitar la introducción de material ajeno a lo conservado en el fragmento. Por ello hemos procurado no alterar su claro carácter modal dórico y no introducir alteraciones que pueden darnos una idea equivocada de cómo era la música griega. Aquí nos encontramos con una obra importante, mejor dicho, con un pequeño fragmento de una obra muy importante, que es claramente representativa de lo mejor de la música griega de finales del siglo V a. C.


3.1. El papiro


Comencemos viendo el material que vamos a trabajar. En la figura de abajo podemos ver una imagen del papiro en el que se conserva este fragmento del coro, que reproduce, acompañado de signos musicales, parte de las líneas 338-344 del Orestes de Eurípides. Pertenece a la colección de papiros de la Biblioteca Nacional de Austria (número de catálogo G 2.315), de donde ha sido descargada. Fue publicado por primera vez por Wessely en el año 1892 y ha sido desde entonces estudiado en numerosas ocasiones. El papiro se remonta al siglo III a. C. Contiene parte de la antístrofa del primer estásimo, un canto coral en el que coro puesto en pie (de allí la palabra “estásimo”) lamenta las desgracias de Orestes.

Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical.
Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical.

A simple vista se observa que el papiro se encuentra bastante deteriorado, pues solamente se conserva la parte central, habiéndose perdido la parte izquierda y derecha. El deterioro aumenta en la zona inferior. A pesar de este considerable deterioro este papiro permite un intento de reconstrucción, en algunos versos con bastante verosimilitud y en otros de una forma que al menos sea coherente con el resto del material conservado.

Hemos seguido en líneas generales la lectura de Pöhlmann en su obra Denkmäler Altgriechischer Musik (fragmento número 21), quien al parecer ha podido ver más cosas que las que se observan en esta digitalización del papiro, especialmente en su parte final. Comenzamos con una descripción superficial. El texto consta de catorce líneas, si bien la línea 14 casi no se ve en esta digitalización, en las que se alternan principalmente los signos de notación musical vocal (líneas impares) con el texto literario (líneas pares). El texto literario lleva encima signos musicales pertenecientes a la notación vocal, tal como nos la transmite Alipio. Como ya hemos dicho, estas notas coinciden con las siete primeras notas de la armonía dórica y frigia de la época de Damón transmitidas por Arístides. Aquellos que distingan el alfabeto griego podrán ver, por ejemplo, en la segunda línea del papiro las últimas letras de la palabra κατολοφύρομαι (katolophýromai) escritas en mayúsculas, en concreto ΥΡΟΜΑΙ, y a continuación, en la misma línea, separada por un signo en forma de zeta recta con un punto encima, la palabra entera ματέρος (matéros), en mayúsculas ΜΑΤΕΡΟϹ, si bien la última sigma ya hay casi que adivinarla. Encima de estas palabras, tenemos las letras griegas en posición normal Π, Ρ, Ϲ y luego Ρ, Φ, Π, que corresponden a los signos de notación musical vocal que se encuentran comentados y descritos en las tablas de Alipio y que son utilizados también en la transmisión de Arístides Quintiliano de las antiguas escalas.

Si seguimos con la observación superficial del papiro, vemos que en medio del texto literario se repite a veces un signo con forma de zeta recta que difiere claramente del signo perteneciente a la notación vocal Ζ (la letra griega mayúscula dseta). Este signo con forma de zeta recta lleva un punto encima y parece servir para separar los versos. Por ejemplo, lo podemos ver en la mitad de la segunda línea del papiro, inmediatamente después de ΥΡΟΜΑΙ. Está subido de posición en la línea 7 del papiro, incluido junto a los signos de notación vocal. Tal vez la razón de esta posición sea la falta de sitio en el lugar correspondiente del texto literario debido a un olvido del que lo escribe.

En el papiro observamos también en las líneas 10 y 12 en medio del texto literario y precedidos de una gran coma, dos signos pertenecientes a la notación instrumental, la gamma y la sigma mayúsculas giradas 180º en torno a su eje vertical, y que corresponden según las tablas de Alipio a cuerdas-notas del tipo indicativo, en concreto en el género enarmónico, a nuestras notas fa y sib. En el primer caso van después de la palabra κατεκλύσεν (kateclýsen), en el papiro ΚΑΤΕΚΛΥϹΕΝ, y en el segundo al comienzo de la línea 12, justo antes de ὡς (hōs).

Alguno de los signos de notación vocal llevan un punto encima que indica la thésis del compás, es decir, el tiempo fuerte. Estas marcas tienen lugar siempre al comienzo de cada verso, lo cual es coherente con la estructura del ritmo. Pero el punto también aparece en otra circunstancia distinta. En concreto, la cuerda indicativa, representada por el signo Π, lleva superpuesta un signo de larga y un punto encima cuando cumple una función de dominante secundaria, como más adelante comentaremos.

El signo notacional con el que comienza la línea 3 está prácticamente desaparecido, igual que la letra alfa que tenía que estar debajo. Pöhlmann, que detalla con mucho cuidado todo, lo interpreta como una dseta y hemos seguido el mismo criterio. Las líneas 13 y 14 presentan también bastantes dificultades para verse en esta digitalización. Hemos seguido también la lectura de Pöhlmann.

En lo que concierne al texto literario, aunque faltan los comienzos y finales de línea, como lo conocemos por otras fuentes, no nos plantea ningún problema. Únicamente hay que tener en cuenta la alteración en el orden de los versos primeros. En las ediciones habituales el coro se admira de que “un dios haga aparecer en la morada la sangre de tu madre, que te atormenta”, y como consecuencia de ello dice enfáticamente “lloro, lloro”. En el papiro “lloro” antecede a “la sangre de tu madre ...” y, en consecuencia, el sentido es claramente diferente, “lloro por la sangre de tu madre que te enloquece”. Esta alteración inesperada nos ha llevado a renunciar a aplicar la misma música a la estrofa, ni siquiera a utilizar su métrica para obtener información de posible utilidad en la reconstrucción musical.


3.2. Texto griego y traducción


Antes de comenzar con el análisis musical del fragmento vamos a presentar el texto griego, tal como se recogería en el papiro, y su traducción al español. En las figuras 6 a 9 y en el vídeo de la figura 11 hemos respetado en la traducción, en la medida de lo posible, el exagerado hipérbaton del texto, pero para facilitar su comprensión, la traducción que presentamos ahora, aun siendo bastante literal, no sigue estrictamente el orden de los versos griegos.

κατολοφύρομαι
κατολοφύρομαι
ματέρος αἷμα σᾶς
ὅ σ᾽ ἀναβακχεύει.
ὁ μέγας ὄλβος οὐ
μόνιμος ἐν βροτοῖς
ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς
τις ἀκάτου θοᾶς
τινάξας δαίμων
κατέκλυσεν
δεινῶν πόνων
ὡς πόντου
λάβροις ὀλεθρίοι-
σιν ἐν κύμασιν.

Lloro,
lloro
por la sangre de tu madre
que te enloquece.
La gran felicidad no es
duradera entre los mortales,
pues, igual que un dios
sacude la vela de un barco ligero,
la inunda de terribles sufrimientos,
como en las olas del mar
tempestuosas y funestas.


3.3. Propuesta de reconstrucción


Nos ha parecido oportuno comenzar presentando el resultado de nuestra reconstrucción, con la notación musical griega sobre las sílabas del texto, su transliteración y traducción al español, y su transposición a nuestras notas, incluyendo también una partitura en nuestra notación musical. En los siguientes apartados explicaremos con detenimiento las razones que justifican nuestra propuesta, pero creo que resultará más sencillo seguir las explicaciones habiendo conocido previamente las soluciones a las que se ha llegado.

La primera decisión que hemos tenido que tomar a la hora de reconstruir la música de este coro ha sido la elección del género, es decir, si estaba en el género enarmónico o en el cromático, pues la notación musical griega es la misma en ambos casos. Nuestra elección ha sido claramente la del género enarmónico. Las razones son varias. La primera es que el enarmónico es el género propio de la tragedia. Si bien es cierto que Agatón introduce el género cromático en la tragedia y que Eurípides parece haberlo utilizado también, esto no es motivo suficiente para suponer que este estásimo sea cromático. El género cromático es un género más popular, menos serio, y no parece en absoluto adecuado a la gravedad de este coro, ni al carácter trascendente del texto literario. Por otra parte, la escala dórica que Arístides nos transmite, con la que se corresponde perfectamente este fragmento, es enarmónica, como él expresamente indica. Así mismo, el análisis del fragmento que luego presentaremos exige que su género sea el enarmónico, pues si estuviera en cromático carecería de sentido un elemento importante de su sintaxis musical, aquél que tiene que ver con la fuerza ascendente del pyknón, como más adelante explicaremos.

Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

En la primera línea de cada verso figuran los signos de notación vocal, en color azul los que se han conservado en el papiro y en color gris los que son el resultado de esta reconstrucción. Debajo viene el texto griego y su correspondiente transliteración, pensada para aquellos que tengan dificultades para leer el alfabeto griego. A continuación hemos incluido la articulación de las sílabas del verso, es decir, los elementos de la cadena fónica, basándonos en las normas métricas del griego antiguo. Después están los signos rítmicos correspondientes a la duración de las sílabas. Y debajo va la transcripción a nuestras notas, teniendo en cuenta, como ya hemos dicho, que el doble bemol no se utiliza para bajar un semitono más que el bemol simple, como en nuestra música, sino para señalar una nota que está un poco más alta que la inmediata inferior. Por último, hemos añadido una traducción al español en la que hemos procurado respetar el contenido de cada verso del texto griego, a pesar de las dificultades para la comprensión que esto lleva consigo debido a que el hipérbaton de este coro es muy grande. En las dos ocasiones en las que aparece notación instrumental hemos puesto los signos en color verde y sus duraciones en gris, dado que estas últimas no están en el papiro, sino que son una propuesta de esta reconstrucción.

Veamos también la partitura completa en nuestra notación musical, con la letra tal como probablemente habría sido silabizada.

Figura 10.  Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 10. Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.


3.4. Análisis e interpretación rítmica


Comenzaremos con el intento de interpretación del ritmo a partir de la métrica del texto, pues resulta bastante más sencillo y además es fundamental para justificar la reconstrucción de la melodía. Si nos fijamos en los ocho primeros versos, podemos ver claramente una estructura métrica que se repite, como podemos apreciar en las figuras 6 y 7. Esta estructura es: | ᴗ ᴗ ᴗ | ‒ ᴗ | ‒ |. Así pues, cada uno de estos versos consta de tres breves iniciales (pie tribraquio), seguidas de una larga y breve (pie troqueo), y una larga final. Esta estructura corresponde a un trímetro trocaico cataléctico, es decir, tres pies del género duplo donde el último pie no está completo, sino que hay que añadirle un tiempo de silencio. El hecho de que este esquema rítmico se oiga con total uniformidad durante los primeros ocho versos, nos lleva a pensar que esta misma estructura, con las sustituciones y licencias necesarias, tiene que constituir el patrón rítmico de todo el fragmento, a no ser en aquellos momentos donde alguna razón poderosa nos aparte de él, como sucede en las dos ocasiones en las que el texto literario es interrumpido por una gran coma seguida de dos signos de notación instrumental.

A partir del verso 9 se abandona la literalidad del patrón rítmico en varias ocasiones, especialmente en los momentos más emotivos del estásimo. Veamos las sustituciones y licencias que sirven para mantener la uniformidad rítmica. En el verso 9, τινάξας δαίμων (tináxas daímōn), las dos breves finales del primer pie son sustituidas por una larga, dando lugar a un yambo en lugar de un tribraquio, formando así con el troqueo siguiente un pie baquio, cuyo carácter apasionado resulta apropiado para el contenido del texto, “un dios sacude”. En el verso 11, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn) es necesario asignar tres tiempos al diptongo dei para conservar el ritmo. Y lo mismo sucede en el verso 12, ὡς πόντου (hōs póntou), donde hōs, que en el papiro (línea 12) lleva la omega repetida con una nota sobre cada instancia de la omega, tiene que tener en total tres tiempos. La opción que hemos elegido ha sido asignar una duración breve a la primera nota y una larga a la segunda. La siguiente sílaba, πόν (pón), debe tener también tres tiempos, y hemos optado por asignarle una larga y una breve para repetir en este verso la estructura de pie baquio. El hecho de que una sílaba larga tenga una duración de tres tiempos simples es muy habitual en la música griega, tal es así que el pie métrico | ᴗ ‒ ‒ | recibe también el nombre de baquio porque proviene del pie rítmico baquio en el que el troqueo ha sido sustituido por una larga de tres tiempos. Por la misma razón de mantenimiento de la uniformidad rítmica es necesario que en el verso 13 en λάβροις (lábrois) el diptongo ois sea breve. Esta licencia, que no sería aceptable en la métrica, es decir, en el caso de versos pensados para ser recitados, no representa ningún problema en la rítmica, en versos pensados para ser cantados. Y, por último, en el verso final, el 14, la segunda sílaba, la preposición ἐν (en), que es larga, lleva sobre ella dos notas distintas, por lo que el ritmo musical es literalmente el del patrón base: tribraquio, troqueo y larga final. Esto último se observa en la línea 13 del papiro, donde se ven los dos signos de la notación vocal al final de la línea, si bien la línea 14, donde debería estar el texto literario, no se puede apreciar con claridad.

Hay dos ocasiones en las que el ritmo se rompe. Eso sucede cuando se introduce la notación instrumental en medio del texto literario y suena la llamada del aulos, lo que se produce tras el verso 10, κατέκλυσεν (katéklysen), que es más corto, pues solamente tiene tres breves y una larga, y tras el 12, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn). Hemos interpretado la gran coma que precede a las notas instrumentales como una pausa libre que rompe la uniformidad rítmica y que contribuye a reforzar la emotividad de este clímax. Por el sentido musical, tanto la duración de la pausa como la de cada una de estas notas debería de ser, como mínimo, la de un pie entero, pero siempre dentro de la libertad que resulta de la interrupción del ritmo. Por todo ello hemos transcrito estas notas por una negra con puntillo, es decir, el equivalente a un pie entero, y un signo de calderón encima para indicar que su duración está fuera del tiempo rítmico.

Respecto a la transcripción del ritmo del fragmento a nuestro sistema musical, hemos elegido, como parece natural, el compás de 9/8. En efecto, la estructura rítmica griega consiste en tres pies de tres tiempos primos cada uno (corcheas en la transcripción habitual a nuestra música), por lo que el compás idóneo es el de 9/8, pues este compás está formado por tres partes, cada una constituida a su vez por un compás de 3/8, es decir, por tres corcheas.


3.5. Análisis y reconstrucción melódica


Una vez explicadas las razones que nos han llevado a esta propuesta rítmica vamos a pasar a exponer los criterios que hemos seguido para la reconstrucción melódica del fragmento y cómo los hemos aplicado en cada verso. Si atendemos exclusivamente a las notas vocales conservadas, las que en las figuras de la reconstrucción están en color azul, observamos los siguientes rasgos que constituyen una parte importante de la gramática musical de este fragmento.

a) Los dos sonidos más agudos de la escala dórica de Arístides, el penúltimo (fa') y el último (la') están ausentes. Lo mismo sucedería si la escala fuera la frigia, donde el sonido más agudo sería sol' en lugar de la'. Esta ausencia, en nuestra opinión, no se debe al estado fragmentario de la melodía conservada, sino que su exclusión es deliberada, resultado de la elección del compositor. De hecho, Arístides y otros teóricos ya nos advierten de que el compositor no tiene por qué utilizar todas las notas de una escala, sino que puede prescindir perfectamente de las que considere oportuno. Esta ausencia de los sonidos penúltimo y último, que constituye un rasgo particular de esta melodía, ha sido respetada en la reconstrucción.

b) Todos las cuerdas-sonidos se agrupan en dos conjuntos claramente separados, salvo en el último verso, el verso 14, en el que ambos conjuntos se combinan por las razones que luego comentaremos. Por un lado, el grupo de los sonidos graves está constituido por cuatro sonidos, el ultraprimero (sol), el primero (la), el superprimero (sibb) y el indicativo (sib), dejando al sonido medio (re'), que pertenece al primer tetracordio, al margen de este conjunto. Por otro, los sonidos agudos agrupan al medio (re'), al supermedio (mi') y al tercero (fabb'). Con la única excepción, como hemos dicho, del último verso, en cada uno de ellos todos lo sonidos pertenecen al mismo grupo. Así en la reconstrucción hemos tenido en cuenta esta organización de los sonidos y la hemos mantenido escrupulosamente, sin mezclar sonidos de un grupo con los del otro. De estos dos grupos, el que predomina en la melodía, tanto por el número de versos como por su jerarquía, es el grave.

c) El principal sonido estructural, aquél en el que tiende a descansar la melodía, es el primero (la). Atendiendo al sentido musical que resulta de la estructura rítmica, podemos apreciar sin ninguna duda que el lugar de reposo natural de la melodía es la cuerda primera, en nuestra transcripción, la nota la. Este sonido pertenece precisamente al grupo de los graves y a él se llega habitualmente descendiendo a través del pyknón entero, como por ejemplo ocurre en el segundo verso (sib, sibb, la), utilizando algunas veces también el sonido ultraprimero (sol) como bordadura. Si la melodía hubiera pertenecido a la armonía frigia trasmitida por Arístides, el sonido estructural debería haber sido el ultraprimero, la nota sol, pero éste no es el caso del fragmento del Orestes, pues, teniendo en cuenta solamente las notas conservadas, en ningún momento la melodía se siente atraída por este sonido.

d) El siguiente sonido estructural es el supermedio. La función estructural que realiza la cuerda primera (la) en el grupo grave la cumple en el grupo agudo la cuerda supermedia (mi'), donde las cuerdas media (re') y tercera (fabb') cumplen funciones similares a las que realizan la ultraprimera (sol) y la superprimera (sibb) en el grupo inferior, si bien no resulta su observación tan evidente en las notas conservadas.

e) La armonía es la dórica. De esta indudable función estructural de las cuerdas-sonidos primera y supermedia, ambas solfeadas con la sílaba ta, se puede concluir sin lugar a dudas que el modo de este estásimo es el dórico. En lo que concierne a la reconstrucción este hecho ha sido tenido en cuenta a la hora de decidir la nota idónea para seguir manteniendo el carácter dórico de la melodía.

f) El sonido indicativo tiene a veces también una función estructural. Un rasgo peculiar de este fragmento es el carácter de dominante secundaria, utilizando terminología gregoriana, que cumple el sonido indicativo cuando cae sobre la larga del segundo pie del verso, el pie troqueo. Este rasgo lo hemos comentado ya a propósito de la escala de Arquitas, donde, como dijimos, la disminución en el tamaño de los intervalos conforme se asciende desde la cuerda primera, pasando por la superprimera, hasta la indicativa, tiene el sentido de reforzar el carácter de resolución de la cuerda-sonido indicativa. Esta función estructural es claramente secundaria, no es equivalente a la función de reposo claro y rotundo de la cuerda primera, ni tan siquiera de la supermedia, pero constituye una peculiaridad importante del fragmento, reflejada en el papiro mediante el signo de larga con un punto encima, como ya hemos visto. Un ejemplo de este uso está en el verso 8, donde el ascenso del pyknón (la, sibb, sib) conduce a su resolución en el sonido indicativo,sib, sobre la vocal larga de dos tiempos, como se puede ver en la línea 7 del papiro, donde la nota vocal Π lleva el signo de larga con un punto superpuesto. Este recurso ha condicionado también la elección de las notas adecuadas para completar las lagunas del papiro.


Una vez concluido el análisis de lo conservado vamos a justificar paso a paso, en la medida de lo posible, la reconstrucción que proponemos.

Verso 1. Del verso primero, κατολοφύρομαι (katolophýromai), no conservamos ninguna nota. Ahora bien, en cuanto que el texto es el mismo que el del verso segundo, parece razonable repetir la reconstrucción que hagamos del verso segundo. El propio sentido musical y literario parece pedir esta repetición, pues la introducción de alguna variación entre las dos instancias de κατολοφύρομαι (katolophýromai), “lloro”, resultaría extraña.

Verso 2. Repetición de κατολοφύρομαι (katolophýromai). Aquí conservamos, como podemos ver en el papiro y en la figura 6, las notas descendentes del pyknón, (sib, sibb, la). Nos faltan, pues, las tres breves iniciales. El primer sib, el sonido indicativo que cae sobre la sílaba larga del troqueo, cumple aquí la función de dominante secundaria, pues, aunque en esta digitalización no se observe con claridad, Pöhlmann ve que la nota Π lleva encima un signo de larga con un punto, lo cual, como ya hemos comentado, destaca los casos en los que esta nota cumple esta función estructural. Por ello es razonable que se llegue hasta ella mediante un proceso que recorra también el pyknón, pero ahora en sentido ascendente. Así hemos optado por completar la laguna con la, la, sibb, aunque hubiera sido una opción también coherente sol, la, sibb, si bien la que hemos elegido refuerza más el sentido dórico de la melodía. Podríamos haber introducido también una bordadura y rellenar con la, sol, sibb, de modo similar a lo que podemos ver en el tercer verso, pero nos ha parecido más oportuno que este recurso más elaborado aparezca después de la exposición clara y directa del motivo pícnico desnudo.

Verso 3. Dice el texto, ματέρος αἷμα σᾶς (matéros haĩma sãs), “por la sangre de tu madre”. Conservamos la bordadura inicial (sibb, sol, sib) que elude momentáneamente el la, pero que pide su resolución en esta nota, el sonido primero. Para llegar a esta resolución hemos optado por la repetición del recurso del pyknón descendente (sib, sibb, la), tal como se encuentra en el verso anterior. Esta repetición tiene además la ventaja de dejar sobre el tiempo largo del troqueo el sonido indicativo y utilizar así también su función de dominante secundaria, ese rasgo peculiar presente tanto en este coro del Orestes como en la escala de Arquitas.

Verso 4. Está constituido por el texto ὅ σ᾽ἀναβακχεύει (hó s'anabakcheúei), “que te enloquece”. Como podemos ver en la figura 6, la única nota conservada es el mi' sobre la sílaba bak. Dado que por primera vez estamos en el grupo de sonidos agudo, nos ha parecido oportuno realizar la reconstrucción más sencilla y optar por una bordadura que utiliza los otros dos sonidos de este grupo, re', fabb'. La bordadura que hemos elegido es la misma que aquella con la que se inicia el verso siguiente (re', mi',fabb'), con lo que de esta forma tampoco añadimos material extraño al fragmento. Dado que con este verso se cierra una unidad de sentido, parece lógico que ello vaya acompañado de un final melódico sobre una cuerda estructural, que en este grupo superior de sonidos es la supermedia, mi'. Así mismo, el hecho de que en el papiro, a pesar de haber sitio para ello, no figure ningún otro signo de notación musical sobre las siguientes sílabas, es un indicio claro de que se debe repetir la nota que figura, la Ζ, es decir, nuestro mi'.

Verso 5. Dice el texto: ὁ μέγας ὄλβος οὐ (ho mégas ólbos ou). Este verso y el siguiente generalizan la situación de precariedad de los mortales, “La gran fortuna no es” y continúa en el verso siguiente “duradera entre los mortales”. Este verso se mantiene en el mismo registro que el anterior, es decir, el grupo de sonidos superior. Conservamos la bordadura inicial sobre el tribraquio que pide su resolución sobre la cuerda-sonido supermedia mi'. Es lo que hemos hecho en la reconstrucción, donde hemos optado por la repetición de esta nota estructural sin adornarla más. Dado que en el siguiente verso vamos a pasar al grupo inferior de sonidos, parece también coherente para mantener el sentido dórico que el verso termine sobre esta nota estructural dórica.

Verso 6. El texto es μόνιμος ἐν βροτοῖς (mónimos en brotoĩs), “duradera entre los mortales”, como ya hemos comentado. Se ha conservado el pyknón descendente final (sib, sibb, la), idéntico al del verso segundo. Por las mismas razones que expusimos a propósito del verso segundo, hemos rellenado la laguna anterior con las mismas notas.

Verso 7. Se inicia la comparación entre la pequeña nave sacudida por alguna divinidad y la felicidad de los hombres a merced también de la voluntad de los dioses. El verso dice: ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς (anà dè laĩphos hós), “pues, igual que la vela”. Pasamos de nuevo al grupo de sonidos superior. Se conservan las dos primeras notas, correspondientes a dos de las tres breves del tribraquio, las cuales coinciden con las del inicio del verso quinto. La reconstrucción ha repetido la melodía de ese verso quinto, por las mismas razones que dimos respecto a él, y también porque el uso de la repetición parece convenir al estilo musical de este fragmento, pues, a pesar de lo escaso del material conservado, nos encontramos con varias repeticiones.

Versos 8 y 9. Vamos a tratar estos dos versos juntos, pues el sentido melódico traspasa los límites del verso. Entre los dos versos tenemos el mayor número de notas musicales seguidas que se han conservado en el papiro. Todos ellos pertenecen al grupo de sonidos graves. El verso 8 dice: τις ἀκάτου θοᾶς (tis akátou thoãs), “de un barco ligero algún”. Y el nueve: τινάξας δαίμων (tináxas daímōn), “dios sacude”. Desde el punto de vista melódico, este conjunto de signos musicales reúne una gran parte de los recursos musicales de este estásimo. Las notas conservadas en sucesión, indicando mediante una línea vertical el punto en el que cambia el verso son: la, sibb, sib, la, sibb | sol, la. Observamos en primer lugar el pyknón ascendente (la, sibb, sib), que termina sobre la cuerda indicativa, nota que actúa también ahora como dominante secundaria y que aparece marcada de nuevo en el papiro con el signo de larga y el punto encima. Luego vemos la bordadura en torno a la (la, sibb, sol, la), donde el último la es la resolución, pues va sobre tiempo largo, el último tiempo del yambo. En el verso 8 solo nos falta rellenar la laguna de la nota inicial, y aquí hemos optado por la ultraprimera, el sol, pues de esa manera tiene lugar el ascenso entero, a la vez que se da una cierta variedad respecto a otras apariciones del pyknón ascendente, si bien también se podría haber optado por repetir el la. Y nos falta también completar el verso 9, pues sólo tenemos las dos notas iniciales. Para ello hemos optado por repetir el pyknón descendente (sib, sibb, la), elemento motívico del fragmento y que en el material conservado aparece dos veces.

Verso 10. Éste es un verso atípico en el que se rompe la uniformidad rítmica mantenida hasta ahora. El texto dice simplemente κατέκλυσεν (katéklysen), “la inunda”, y es el momento donde el estásimo alcanza el clímax. Conservamos todas las notas:sol, sib, sibb, sib. La melodía gira en torno a sib (sib, sibb, sib), cuya segunda instancia funciona como dominante secundaria, como podemos ver también en el papiro, pues ahora este sonido indicativo, en la partitura Π, está marcado con el signo de larga y un punto encima, cosa que no ocurre en su primera instancia. El rasgo característico de este verso es, en efecto, el predominio del sonido indicativo, el sib. Es en este momento cuando el verso se detiene en una especie de cadencia rota, como señala la gran coma del papiro, donde las notas instrumentales (fa, sib) que vienen a continuación refuerzan el sentido y el poder del sonido indicativo, pues precisamente la última de ellas es de nuevo el sib. Estas notas instrumentales con toda probabilidad serían ejecutadas con el aulos, instrumento de doble lengüeta de sonoridad afín a la de la familia del oboe. Estas dos notas instrumentales parecen constituir una llamada que marca ese instante de máxima emotividad. El intervalo de cuarta que forman refuerza esta hipótesis, pues recuerda la sonoridad propia de los instrumentos de metal usados para dar alarmas o señales, y sería algo similar a la utilización en nuestra música clásica de intervalos seguidos de cuarta o de quinta con la intención de imitar las llamadas del cuerno de caza o de instrumentos militares.

Verso 11. El texto dice: δεινῶν πόνων (deinõn pónōn), “de terribles sufrimientos”. Del verso 11 no tenemos ni una sola nota. Lo único que sabemos es que el ritmo del verso se debe recuperar, aunque para volver a ser interrumpido al final por la pausa y la repetición idéntica de las notas de aulos. Lo único que a nuestro juicio podemos hacer es intentar armonizar la reconstrucción con la llamada de aulos, que, como podemos ver en el papiro, sigue a este verso, y evitar introducir material ajeno al fragmento. Para ello nos ha parecido oportuno repetir la cadencia suspendida sobre el sonido indicativo del verso anterior. Dado que las dos notas instrumentales son las mismas, de modo que la última es de nuevo un sib, parece coherente que en este verso predomine también el sonido indicativo y que termine en él. Hemos utilizado para la reconstrucción de la primera parte de este verso el ascenso desde el sonido ultraprimero hasta el indicativo (sol, la, sibb, sib), este último con función también aquí de dominante secundaria, pues la melodía reposa momentáneamente en la larga del troqueo. Para la segunda parte hemos puesto una bordadura final (sib, sibb, sib) que refuerza esa dominante secundaria, sib, y que vuelve a dejar el sentido suspendido.

Verso 12. El texto dice: ὡς πόντου (hōs póntou), “igual que del mar”. Las notas conservadas realizan una bordadura en torno a la cuerda superprimera (mi'), nota estructural dórica del grupo superior, utilizando la cuerda media (re'), que realiza una función muy similar a la que cumple la ultraprimera (sol) en el grupo inferior. Parecía obligado que el verso terminara con esta cuerda superprimera, pues es la última ocasión en la que el grupo superior como tal va a sonar. No obstante, nos hemos tomado la libertad, no justificada por el papiro, de añadir una bordadura superior, utilizando la cuerda tercera en la reconstrucción de esta parte final del verso (mi, fabb', mi).

Verso 13. El texto consta de dos epítetos aplicados a las olas del mar, λάβροις (lábrois), “tempestuosas” y ὀλεθρίοισιν (olethríoisin), “funestas”. La última sílaba, σιν (sin), pertenece ya al verso siguiente, y de allí la utilización del guión en las figuras para señalar este hecho. La única nota que conservamos es el sibb sobre la sílaba θρί (thrí), si bien en esta digitalización del papiro no se puede ver ni la nota musical ni el texto. Para reconstruir este verso hemos seguido el criterio de mantener la nota sibb sobre la última sílaba del verso, el diptongo οι (oi), y de esa manera aplazar la resolución en la cuerda-sonido primera, la, para el final del fragmento. Respecto a las notas iniciales hemos vuelto a utilizar el recurso de la dominante secundaria sobre la larga del troqueo (sib, sibb, sib) y hemos asignado un sol a la primera nota del verso con el objeto de preparar para el verso siguiente su resolución definitiva en la. Hemos entendido los dos versos finales como si realizaran una larga y reiterada bordadura en torno a la, y ese criterio es el que ha guiado la reconstrucción que proponemos. La ligazón de ambos versos se ve reforzada por el encabalgamiento de la palabra ὀλεθρίοισιν (olethríoisin).

Verso 14. Último verso del fragmento conservado y final también respecto al sentido literario. El verso consta de la sílaba σιν (sin) de la última palabra del verso anterior y de ἐν κύμασιν (en kýmasin), “en las olas”. Conservamos la mayor parte de las notas musicales y las dos que faltan, como veremos enseguida, se deducen de manera prácticamente obligada. Por primera y única vez se reúnen notas de ambos grupos de sonidos, el inferior y el superior. Comencemos prescindiendo de la nota del grupo agudo, el mi', la segunda nota que va sobre la sílaba ἐν (en), y analicemos únicamente las notas del grupo grave que se conservan. Vemos que realizan una bordadura centrada en la (la, sibb, sol) y que esta bordadura exige su resolución en la. Así mismo, la nota que cierra el sentido literario y musical en una melodía dórica tiene que ser la cuerda-sonido primera, es decir, en este coro, el la. Por todo ello es evidente que la última nota de este verso ha de ser necesariamente la. Nos queda ahora por determinar la otra nota que falta, la que va sobre la sílaba larga κύ (). Esta nota tiene que pertenecer al grupo superior de sonidos, pues de lo contrario la sintaxis musical se resentiría, ya que nos quedaría una nota aislada en tiempo débil y sin conexión con el resto. Por este mismo criterio de coherencia sintáctica, el sonido que falta y que ocupa una posición fuerte, el tiempo largo del troqueo, en este momento final tiene que ser un sonido estructural, en este caso, el sonido estructural dórico de este grupo superior, el supermedio, la nota mi'. Este último verso, así pues, reúne ambos grupos de sonidos, el grave y el agudo, de forma entrelazada mediante el intervalo sorprendente que hay entre el sibb y el mi' dado sobre la misma sílaba. Así mismo, este verso da una especial relevancia a las notas estructurales de ambos grupos de sonidos, al colocar sobre la larga del troqueo el sonido supermedio mi', la dominante del grupo superior, y sobre la última sílaba del texto, el sonido primero la, la dominante del grupo inferior que cumple también la función de final en el modo dórico. Todo esto refuerza el carácter conclusivo de este verso.


4. Reproducción sonora


Para cumplir el objetivo que nos planteamos con esta entrada no basta con la reconstrucción de la partitura, sino que es también necesario reproducir la música de la manera más cercana posible a como debía de sonar en su época, tratando al menos de ser fieles a las noticias que tenemos. Ello implica determinar la frecuencia precisa de cada nota; intentar imitar el estilo de canto de los griegos antiguos, tal como lo conocemos por las descripciones de los teóricos musicales y, en general, de los escritores de la Antigüedad; atender a lo que en principio suponemos debería de ser la pronunciación de sus sílabas; y todo ello hacerlo sonar. Para interpretar este fragmento musical hemos contado con la colaboración de varios amigos que se han prestado a formar un coro de aficionados.

Respecto a la determinación de las frecuencias de las notas, si aceptamos, como hemos dicho al principio, que la escala de Arquitas es adecuada para este fragmento, la tarea no presenta ninguna dificultad. Como consecuencia directa de los intervalos numéricos que nos transmite Arquitas, si tomamos como referencia la cuerda-sonido media, la nota re' de la transcripción, y tenemos en cuenta que el diapasón griego estaría bajado una cuarta, las frecuencias de las notas vocales en nuestra transcripción serían: Φ, sol, el sonido ultraprimero, 146,7 Hz; Ϲ, la, el primero, 165,0 Hz; Ρ, sibb, el superprimero, 171,1 Hz; Π, sib, el indicativo, 176,0 Hz; I, re', el medio, 220 Hz; Ζ, mi', el supermedio, 247,5 Hz; y Ε, fabb', el tercero, 256,7 Hz. La frecuencia de las notas de aulos serían: la gamma mayúscula girada, fa, 132,0 Hz; y la sigma mayúscula girada, sib, 176,0 Hz, pues es, en notación instrumental, la misma nota que la Π de la notación vocal.

Ahora bien, la cuestión más problemática es cómo imitar el estilo de canto de los antiguos griegos. Ello supone dar estas notas con absoluta precisión y mantener constante su altura tonal, evitando oscilaciones y deslizamientos. Hemos de insistir en que la microtonalidad griega no consiste en deslizamientos de la voz que den lugar a rápidos melismas, ni en una cierta desafinación voluntaria con la finalidad de obtener un matiz expresivo. La microtonalidad griega reside en sonidos que tienen su propia identidad en la escala, y no son libres matices expresivos propios de la interpretación, como puede ocurrir en nuestra música. Los sonidos griegos, separados en algunas ocasiones por intervalos inferiores incluso al cuarto de tono, pertenecen a la escala, a la gramática del lenguaje musical, y deben ser cantados manteniendo con firmeza su correcta afinación. La cualidad de la voz griega ha de ser de tal manera que se deben percibir estos sutiles intervalos, emitiendo notas distintas y claras, saltando rápidamente y de modo discontinuo a la siguiente nota, que debe de ser apreciada como una nota distinta y, por lo tanto, poseedora de un carácter diferente. A la vez que ocurre todo esto, la comprensibilidad del texto no debe verse alterada, sino que cada sílaba debe ser oída con nitidez.

Ciertamente, esta forma de cantar exige un alto grado de ejercitación. Pero sabemos que en la antigua Grecia la dedicación a la música no era exclusiva de profesionales, sino que era una actividad habitual del ciudadano. Un ciudadano griego considerado culto había recibido una buena formación musical, es decir, había aprendido a dar con precisión las notas musicales, y ello le permitía, por ejemplo, formar parte del coro en una representación teatral. Pero este no era el caso de nuestro coro de aficionados. Para resolver este problema y lograr una afinación precisa y estable hemos realizado mediante Matlab un programa que, respetando el timbre y el carácter de cada voz, corrige la afinación y la hace estable, reproduciendo estrictamente los intervalos correspondientes de la escala enarmónica de Arquitas.

Por último, otro requisito para lograr una reproducción sonora lo más cercana posible a lo que podemos suponer que sería la sonoridad griega es respetar la manera en la que se silabizaba la cadena fónica, es decir, cómo se articulaban las sílabas en la pronunciación del texto. Como norma general, cuando una sílaba terminaba en consonante y la siguiente comenzaba en vocal, esa consonante final se pronunciaba junto con la vocal siguiente, con independencia de que pertenecieran o no a la misma palabra y de que la vocal fuera o no aspirada. Esto explica que una sílaba con vocal breve seguida de una sola consonante siga siendo breve, mientras que si va seguida de dos consonantes, que no formen un grupo, la sílaba se transforme en larga. La razón de ello es que si la vocal va seguida solamente por una consonante, ésta lanza el sonido vocálico que viene a continuación, mientras que si la vocal va seguida por dos o más consonantes, la primera de ellas detiene el sonido de la vocal anterior, de forma que la sílaba breve se transforma en larga. Hemos recogido en las figuras de la reconstrucción, figuras 6-9, en la letra de la partitura, figura 10, y en el vídeo final, figura 11, la forma en la que se articularía la pronunciación del texto del coro del Orestes.

El coro que interpreta el fragmento en el vídeo de la figura 11 está formado por Jesús Ferrer, Javier Martínez y nosotros mismos. Por las noticias de las que disponemos, cuatro era el número mínimo de personas que podían constituir el coro de una tragedia. Jesús Ferrer y Javier Martínez, ambos profesores de griego, nos han aconsejado en la traducción, en las cuestiones de pronunciación y en otras muchas más. Igualmente, Pascual Piedrafita nos ha ayudado a resolver varias dudas sobre la versión del texto al español. El sonido del aulos ha sido obtenido mediante un oboe al que artificialmente hemos bajado la tesitura. La reproducción sonora adolece de los defectos propios de los aficionados y del tratamiento del sonido encaminado a corregirlo. Pedimos por ello que se oiga con benevolencia, pues, a pesar de sus deficiencias, tiene el mérito de reproducir la música de un fragmento de una obra griega clásica, respetando escrupulosamente la afinación de la escala enarmónica de la época. También insistimos en que para poder apreciar su microtonalidad es necesario oír la música varias veces, pues, de lo contrario, hasta que nuestro oído se acostumbra a las nuevas notas, simplemente suena mal, no ya por sus propias deficiencias que hemos señalado, sino por la extrañeza del código. La razón es simplemente que las notas, aun siendo distintas, no dejan de ser próximas a las nuestras, y hasta que las introducimos en nuestra mente musical no terminamos de asimilar su sentido.

Veamos, así pues, para terminar el vídeo con la interpretación musical del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.




Figura 11. Vídeo con la música del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.